Armario de la Memoria (Storage of Memory)
Opening Reception:
March 5, 6–8 PM
Open by appointment.
Marlborough is pleased to present Armario de la Memoria (Storage of Memory) a solo exhibition of large-scale assemblages by the celebrated Puerto Rican artist Daniel Lind-Ramos.
Lind-Ramos has always told powerful stories through his works of art. It’s no wonder as oral, culinary, musical and visual storytelling are part of his Afro-descendent history and fundamental to his philosophy of being. As evident in the seven pieces exhibited here, Lind-Ramos’ sculptures have a powerful spirit-like presence portraying strength, potency, and depth. Each piece conveys a very particular story through the careful selection and use of materials.
The stories Lind-Ramos tells through his work are rooted with his ancestors, rooted in nature, rooted in the work performed by his people, rooted to their pastimes and pleasures—particularly music—that sustained the spirit of a once enslaved and Cimarrón community. The sculptures are composed using found and gifted objects remembered from his childhood; pieces or composites of musical instruments; and the everyday tools of cultivation, construction, cooking, and housework. With these simple materials, he creates profoundly authentic sculptures that speak to a history not written in the textbooks of dominant culture.
María-María, which was included in the Whitney Biennial of 2019, is an excellent example of his “resistance through remembering” and the complexity of such remembrances. The sculpture stands tall and powerful as a defiant reminder of the catastrophic 2017 hurricane and its aftermath in Puerto Rico. María is both the protector and the destructor. The Virgin, with her traditional blue cloak represented by a FEMA-issued tarp and as the bringer of torrential winds and water. María-María speaks to both the protection offered to the people living in damaged roofless homes and, especially as time progressed and the tarps became tattered and weather beaten, the inadequate protection, neglect and power imbalance in the U.S./Puerto Rican colonial relationship.
-Diógenes Ballester
Daniel Lind-Ramos (b. 1953) lives and works in Loíza, Puerto Rico. His work has recently been included in the 2019 edition of the Whitney Biennial at the Whitney Museum of American Art; Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico; PM curated by Christopher Rivera at Embajada, San Juan; and in De Pie: Ensemble y Dibujos at Museo de las Americas, San Juan. Lind-Ramos’ works are in numerous public collections such as the Whitney Museum, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MACPR), San Juan, and Museo de Arte de Puerto Rico (MAP), San Juan.
For press inquiries, please contact:
info@marlboroughgallery.com
https://www.marlboroughgallery.com/exhibitions/daniel-lindramos
De Loíza a la Loíza: MAC, San Juan, Puerto Rico
DANIEL LIND RAMOS: DE LOÍZA A LA LOÍZA
De Loíza a la Loíza, del artista puertorriqueño Daniel Lind Ramos (1953), conforma una comunidad de conocimiento que, a través de varios eventos, vinculó al barrio de San Mateo de Cangrejos en San Juan y el pueblo de Loíza, a través de performances, varias obras del artista y comida típica loiceña.
El proyecto, desarrollado entre diciembre de 2019 y enero de 2020 por encargo del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC) como parte de la quinta edición del programa de equidad cultural y artística El MAC en el Barrio, conectó la comida, la pesca, la labor del pregonero y la trata transatlática de ambas locaciones, a través de la música, baile, ensamblajes escultóricos y performance.
El pasado 11 de enero, en la playa loiceña Vacía Talega, Lind Ramos ejecutó Talegas de la memoria, una “pesca” metafórica de conocimiento que hacía referencia a la historia del lugar, donde antiguamente se vaciaba una variedad de mercancía (talegas). Los participantes del encuentro estaban invitados a colaborar en la realización de una instalación que alude a episodios históricos de Loíza y de otros pueblos caribeños.
«De Loíza a la Loíza es una extensión de mi práctica, donde la experiencia comunitaria, basada en un fuerte sentido de pertenencia al lugar de origen, informa mis imágenes. La historia, la memoria –la personal y la colectiva– los objetos, los materiales, prácticas y la gestualidad y música vinculada a las tradiciones son elementos fundamentales en la creación de símbolos visuales manifestados en medios bidimensionales como son la pintura y los dibujos. También en mis ensamblajes escultóricos, en videos y en acciones en el tiempo y espacio real», explica el artista.
«En el caso de este encuentro, la historia de este lugar en Piñones provee un ámbito donde los vecinos participantes, partiendo de una gestualidad inspirada en sus experiencias como trabajadores y performeros populares relacionados a las procesiones de las Fiestas de Santiago Apóstol, realizan unas acciones que alinean labor, prácticas y tradiciones. De esta manera se enfrentan, no solo a su propia historia, sino también a la de Puerto Rico y la región en general», agregó.
Lind Ramos contó con un grupo de colaboradores, entre ellos Narcisa Córdova, Marcos Peñalosa, Iván Carrasquillo y William Cepeda y su conjunto de Jazz, quienes aportaron los hilos conductores poéticos y musicales.
El primer evento, La ruta del pregonero, fue realizado el pasado 7 de diciembre en la casa familiar del artista en el sector de Colobó en Loíza. Este encuentro por invitación se organizó a partir de las memorias de Lind Ramos y su investigación de historia oral sobre las economías barriales y vínculos ancestrales que unen estas comunidades. El evento fluctuó entre el tiempo mítico y el actual a través del hablar, declamar, bailar, comer y recordar en torno a la gastronomía.
El cierre del proyecto tuvo lugar en el MAC el pasado 25 de enero. En el evento, abierto al público, el artista incorporó documentación en video de los eventos previos (La ruta del pregonero y Talegas de la memoria), así como la instalación de nuevos ensamblajes de su autoría y su contextualización junto a piezas que forman parte de la Colección Permanente del MAC.
Visto en su totalidad, el proyecto De Loíza a la Loíza destaca la cultura resultante de intercambios transatlánticos. La serie de presentaciones vincula la comida, las economías barriales, la tradición del pregonero, y otros intercambios transatlánticos a través de unos ensamblajes y encuentros por la zona de Colobó y Piñones. Este proyecto es la primera comisión del Museo en el marco de la expansión del programa extramuros El MAC en el Barrio: de Santurce a Puerto Rico en el pueblo de Loíza, curado por Marianne Ramírez Aponte, Directora Ejecutiva y Curadora en Jefe, y Marina Reyes Franco, Curadora del MAC.
Para Reyes Franco, «el trabajo de Daniel siempre ha estado vinculado a la labor manual e intelectual de cocineras, músicos y constructores de su pueblo. Esta comisión reúne magistralmente todos esos elementos a través de la integración del performance y su trabajo escultórico. El evento en Vacía Talega es particularmente importante porque es una alegoría de la historia de Puerto Rico desde las expresiones culturales propias de Loíza».
Según Ramírez Aponte, «Daniel y el MAC tienen una larga relación de colaboración, y la realización de este proyecto es algo que hemos perseguido hace años. La comisión tiene especial pertinencia ya que es una extensión de piezas suyas que tenemos en nuestra colección y que luego estaremos mostrando en contexto. Nuestro interés en trabajar en Loíza responde a destacar las aportaciones de las personas negras y afrodescendientes en Puerto Rico, la diáspora y el Caribe, apoyando el compromiso de trabajadores culturales de Loíza en pro de la cultura afro y su importancia para el Puerto Rico actual. Esta es la primera comisión de varias que se estarán realizando gracias al apoyo de Mellon Foundation y el Fondo Flamboyán para las Artes”.
https://artishockrevista.com/2020/02/14/daniel-lind-ramos-de-loiza-a-la-loiza/
Talegas de la memoria de Daniel Lind Ramos y el MAC en el Barrio: La historia de Loíza es la historia de Puerto Rico
Por Lowell Fiet/En Rojo
¿“Evento performático”, filmación, gesto cultural o drama histórico?: ¿qué estábamos presenciando cuando Daniel Lind Ramos trajo sus mitos, objetos, personajes, máscaras, vestuarios, ritmos musicales y acciones a la playa de Vacía Talega en Piñones el sábado, 11 de enero? En un sentido, este acto cabría dentro de cada una de esas categorías. No obstante, me parece mejor pensarlo como otro ensamblaje, pero esta vez móvil, que incorpora la energía de diversos cuerpos, piezas plásticas, elementos ambientales, movimientos y sonidos en una escultura viva llevada a cabo en tiempo, espacio y material real.
O así lo entendí de los comentarios de Lind Ramos después de terminado el evento: personas reales de la comunidad, trabajadores y no actores; un escenario real donde entraron “talegas” históricas, físicas y metafóricas; el récord fílmico, digital; y un público que presencia y también son participantes de la acción. También colaboran en el proceso los artistas loiceños Maribella Burgos, Marcos Peñalosa, Iván Carrasquillo y William Cepeda (con su conjunto de Jazz). Es un acto de “grounding” (Walter Rodney), fundado y enraizado en su lugar, pero también de transculturación (Fernando Ortiz) enlazada con la historia del Atlántico Negro (Paul Gilroy) de la región.
Hay treinta talegas (sacos grandes de mercancías) en colores diferentes –amarrillo, rojo, verde— imprimidas con fechas diferentes: 1493, 1510, 1797, 1868, 1873, 1898, etc. hasta 2019. Pesan: están llenas de cocos; y además de estas fechas icónicas, incluyen las fechas de la fundación del pueblo de Loíza, la revolución haitiana, los natalicios de Betances, Julia de Burgos y Castor Ayala, el “Jones Act”, el establecimiento del ELA, el asesinato de doña Adolfina Villanueva, el sacar la Marina de Guerra de Vieques, la imposición de la Junta de Control Fiscal, el huracán María y su secuela y la persistencia popular que forzó la renuncia de Ricky Rosselló. La historia de Loíza es la historia de Puerto Rico como pueblo caribeño y sin la inclusión de Loíza y las acciones de su gente esa historia sería diferente.
Un pescador/viejo con máscara de cartón (Marcos Peñalosa) camina por la playa con su red, un saco de tela y un bastón. Se sienta en una roca y señala en los cuatro puntos con un cetro que parece ser una maraca. Entonces comienza la acción con la llegada de los españoles del mar en un bote de pescador y las máscaras de tela metálica de los caballeros de las fiestas de Loíza. Salen del mar con la talega de 1493. Enfrentan el espíritu taíno—el enmascarado William Cepeda tocando una concha/flauta—y lo persiguen empujándolo fuera de la playa. El bote se va, pero regresa de nuevo con más talegas –1510 y 1511—y dos personajes envueltos en vestuarios de saco de talega sin pintar y máscaras talladas de cáscaras de coco. La rebelión taína se ha aplastado y comienza la entrada de africanos esclavizados a Puerto Rico.
Un blanco o círculo rojo y blanco puesto en el centro de la playa. Encima de ello el pescador/viejo pone un coco. Se traen los africanos a la fuerza los cincuenta metros desde la orilla de su llegada al círculo/coco y es alrededor de este que laboran y sufren. Allí también descubren el saco con el barril dejado por el pescador y comienzan a tocar y bailar bomba. Mientras ellos laboran, otros viejos enmascarados traen y amasan las treinta talegas fechadas en la orilla a unos veinte metros de ellos.
El significado del coco en el blanco me queda ambiguo: puede ser la industria del coco o de la central azucarera o sencillamente el proceso de trabajo y productividad que inspira tanto la música, baile y canto como el descubrimiento de la figura tallada del Santo Apóstol. Lo que no es ambiguo es la manera de esbozar e iluminar la esclavitud como tal. La representación toma una forma única, innovadora y más impactante que representaciones teatrales o fílmicas de cuerpos semidesnudos abusados y sufridos. Aquí los dos figuras que representan todos los africanos también son talegas, bultos traídos como productos; por eso sus envolturas de arpillera sin tinta como vestuarios y sus caras de cáscara de coco natural, caras que más tarde se convierten en las de vejigantes guerrera/os.
Ya el pescador monta en la escalera de una plataforma para leer los lemas de las treinta talegas. Mientras tanto, miembros del público trabajan con el peso de llevar o arrastrar las talegas los veinte metros para agregarlas alrededor de la plataforma a sus pies. A la misma vez, sale una vejigante guerrera (Maribella Burgos), ahora en otro vestuario y bailando ferozmente en frente y alrededor de la pirámide de talegas. El pescador se va y liderado por el trombón de William Cepeda, el junte de Jazz con guitarra española, una pandereta y un güiro, cruza la playa con sus pasos.
No obstante, lo que pasa frente a los espectadores es menos importante que como se realiza: las texturas humanas y materiales, los ritmos y colores de las formas orgánicas e inorgánicas, la elegancia del gesto de cada performero, el escenario natural de la playa y bosque y el ambiente kinestético preñado de la historia real, los símbolos y metáforas que derivan de ella y los mitos ancestrales que subraya cada movimiento, imagen y sonido. Estamos en la presencia de lo profano y sagrado; presenciamos una filmación en vivo y a la misma vez un proceso “egungun” que llama a los antepasados que todavía habitan el presente.
“Talegas de la memoria” constituye la segunda parte de la comisión del MAC en el Barrio del reconocido artista plástico loiceño, Daniel Lind Ramos. La primera parte (“La ruta del pregonero”) se llevó a cabo el 7 de diciembre en el sector Colobó de Medianía Alta de Loíza en la casa familiar (ahora espacio de galería y performance) de Lind Ramos. Los dos son parte de “De Loíza a la Loíza” que traza una línea entre Colobó y las Carreras, el sector playero y las comunidades de Piñones y la calle Loíza y San Mateo de Cangrejos en Santurce. Esta línea se funda en las labores, los productos agrícolas, la comida y las tradiciones culinarias y la cultura (el habla, la declamación, la música y canto de bomba y los personajes, máscaras y vestuarios de los personajes que acompañan a Santiago Apóstol cada julio en las fiestas de Loíza).
Además, de la comida particular de Medianía Alta, “La ruta del pregonero” también era una celebración del personaje del Viejo o Loco (con su máscara de cartón común) de las fiestas. “Talegas de la memoria” continúa por introducir el Caballero (español) con su vestuario “elegante” y máscara de tela metálica, pero más que nada celebra el/la vejigante de máscara de coco natural (sin pintar) como la/el guerrera/o del pueblo.
La tercera parte de “De Loíza a la Loíza” se titula “Comunidades de conocimiento” se llevará a cabo desde las 2:00 de la tarde el 25 de enero en el patio interior del MAC en Santurce. Se presentará la documentación digital (en video) de los eventos del 7 de diciembre y el 11 de enero y habrá el montaje de nuevos ensamblajes de Lind Ramos como parte de la colección permanente del MAC.
Ya Daniel Lind Ramos se destaca como uno de los cuatro o cinco artistas puertorriqueños más reconocido internacionalmente. Pero a través de una larga trayectoria de dibujos, pinturas, grandes lienzos metafóricos, piezas de instalación, murales populares, videos y ensamblajes de objetos y significados culturales, sus mitos fundacionales siguen siendo la historia viva del pueblo afro-boricua de Loíza, raíz transcultural de Puerto Rico como pueblo caribeño.
Gracias a Daniel, William, Marcos, Maribella, Iván y los demás participantes enmascarados de “Talegas de la Memoria” y a Marianne, Marina y Dalila y todo el equipo del MAC y el MAC en el Barrio por permitirnos compartir otro “espacio privilegiado de creatividad”.
Daniel Lind-Ramos El MAC en el Barrio y la máscara del Viejo de Loíza
Lowell Fiet / En Rojo
Al momento uno se descubre dentro de una zona de creatividad privilegiada. Hay tambores, máscaras, vestidos, actores y bailarines, ensamblajes majestuosos de objetos ambientales y domésticos, la comida única del mismo barrio y los cuentos de los residente-participantes para tejer cada pedazo de experiencia en una tela diversa, compleja, abierta y a la vez estéticamente terminada.
Este encuentro compartido de arte comunitario se realizó en el sector Colobó de Medianía Alta del Municipio de Loíza en la Carr. 187, esquina Camino Jiera, donde el reconocido artista plástico loiceño Daniel Lind-Ramos ha renovado su antigua casa familiar como un espacio de galería, performance y encuentro. Se estrenó con “La ruta del pregonero” para rememorar la tradición culinaria de Colobó y Las Carreras, sus pregoneros y cocineras, a través de máscaras, tambores, baile, ensamblajes del artista y comida típica loiceña. Fue el primer evento de De Loíza a la Loíza, una comisión artística del programa “El MAC en el Barrio” del Museo de Arte Contemporáneo. En su totalidad el proyecto revive la textura cultural, familiar y culinaria que corre entre los sectores de Loíza y la comunidad de San Mateo de Cangrejos de Santurce (y sigue el 11 de enero en Piñones y el 24 de enero en el patio de MAC en Santurce).
El uso de “zona de creatividad privilegiada” no se refiere a élites, nociones de status social, niveles de ingreso y educación u oficialidad. El auspicio del programa de El Museo en el Barrio del Museo de Arte Contemporáneo presta las herramientas de organización e infraestructura cívica a actividades artísticas y culturales ya en existencia para resaltarles para el beneficio tanto de las mismas comunidades como para la participación y el aprecio de un público más amplio. Colobó y Las Carreras han sido por generaciones “una zona de creatividad privilegiada”.
La colaboración de Lind-Ramos y el MAC da un enfoque que refuerza la memoria generacional, especificidad táctil y riqueza cultural de sus tradiciones creativas.
El trabajo de Daniel Lind-Ramos como pintor, artista de asombrosos ensamblajes de objetos orgánicos y cotidianos y productor de videos ha recibido amplio reconocimiento a través de los últimos treinta años. Sus grandes lienzos de aceite y de carbón reinventan y celebran la epopeya mítica y también real de Loíza y su población afro-boricua dentro de la historia puertorriqueña de los últimos tres siglos. Ese papel ya ha asumido nuevos significados en las preñadas particularidades plásticas de sus grandes ensamblajes.
Más reciente, la recepción crítica estelar que tres de sus ensamblajes loiceños recibió en la Bienal de 2019 del Museo Whitney en Nueva York, transforma su espacio de movilidad artística tanto local como internacionalmente. No obstante, su taller ha quedado en el mismo sector Colobó y durante su carrera artística siempre ha compartido sus éxitos con la comunidad. La reconstrucción de la casa familiar en la Carr. 187, esquina Camino Jiera, da evidencia de su cercanía a su crianza y su vida como adulto en el mismo barrio. Su taller de décadas queda a dos cuadras de la casa-galería que ha restaurado con mano de obra suya y local durante los últimos cuatro años.
Lind-Ramos también mantiene una presencia durante las Fiestas de Santiago Apóstol. Vestido de Viejo, con una máscara de cartón de su propia confección, frecuentemente aparece en la Carr. 187 en Colobó. De ahí sigue la procesión del Santo hasta el punto en Las Carreras donde el mosaico creado por él sirve de memoria en el lugar del antiguo árbol de corcho, donde la leyenda dice que los pescadores encontraron el santo de palo Santiago Apóstol (hoy Santiago de los Niños). Al igual que los Vejigantes de coco, esas máscaras de cartón forman parte de la memoria visual permanente de las Fiestas de Loíza.
“La ruta del pregonero” es un homenaje a la tradición culinaria loiceña, especialmente de Colobó y Las Carreras. Sin embargo, para mí el evento también sirve como una celebración del personaje del Viejo, el personaje que Lind-Ramos actúa en las procesiones de Santiago Apóstol. Siempre ha expresado que la máscara del Viejo ofrece más libertad creativa que las de los otros personajes porque es menos fija y por eso más abierta y flexible.
Casi como un preámbulo al evento principal, Lind-Ramos ofrece al público el performance de una galería de seis máscaras y personajes diferentes, cinco de cartón y otra de metal. Es una celebración del Viejo (o “Loco”) como personaje de las procesiones de Santiago Apóstol, que en años reciente ha perdido algo de la presencia que tuvo anteriormente. También este personaje muestra raíces africanas y universales: Locos/Locas salvajes/silvestres aparecen en casi cada tradición de máscaras ancestrales (“Spirit Masks”): africana, pre-cristiana europea, indígena americana, pacífica y asiática. El uso de cartón común responde a especificidades locales, pero también presta las características de espontaneidad, innovación y naturaleza efímera. Y en la tradición loiceña, el Loco también puede ser músico.
Por eso, Marcos Peñaloza pone el viejo chaquetón, la máscara de cartón y el sombrero antes de tocar su barril en el medio de la calle para llamar la procesión de los demás personajes enmascarados: la cocinera, el segundo tamborero, el pescador, el tumbador de cocos y la rayadora de yuca. Cada uno tiene su máscara, su vestido y su manera de moverse. Una vez encontrados en el patio de la casa, los tambores siguen tocando y entra entonces una bella bailarina con lanza y tambor y al momento hemos entrado en la herencia específica de ancestros africanos como la raíz principal de la creatividad artística y culinaria de la zona privilegiada que ocupamos.
Ya Marcos dejó su papel de Viejo tamborero para asumir uno nuevo como el moderador del homenaje culinario y los discursos sobre los pregoneros, las cocineras y sus rutas desde Colobó hacia el pueblo de Loíza y desde allá a Piñones y San Mateo de Cangrejos. Mientras tanto, cocinaron en el fogón al lado del público y sirvieron los platos a todo el mundo sentado en mesas debajo de carpas blancas.
Para desayuno habían puesto café y tortillas de yuca y ahora siguieron con un rico almuerzo que comenzó con alcapurrias de jueyes, entonces empanadas de jueyes, arroz con jueyes, arroz con bacalao, arroz con coco (perdí la parte de los dulces por tener que llegar a Ceiba a tiempo para mi regreso a Vieques), etc. Cada plato conllevaba su voz narrativa –voces de Loíza y las de Santurce– sobre los ingredientes, la preparación, la venta y la inserción del plato dentro de la historia y cultura loiceña.
Esta zona privilegiada sale de una tradición que ha sobrevivido por siglos y de la labor de un junte de trabajadores y artistas locales que nos permiten “compartir una experiencia” y de ser parte de un encuentro de arte comunitario, de un performance informal hecho dentro de la comunidad y no impuesto desde afuera. Gracias a todos los participantes y los demás que ayudaron, a Daniel, y a Marianne y Marina del MAC por la invitación para reunirnos en ese espacio de privilegio.
Whitney Biennial, New York, NY
CRITIC’S PICK
The Whitney Biennial: Young Art Cross-Stitched With Politics
The look is personal, but when you peel it back, the message is subtly topical.
By: Holland Cotter (May 16, 2019)
Given the political tensions that have sent spasms through the nation over the past two years, you might have expected — hoped — that the 2019 Whitney Biennial would be one big, sharp Occupy-style yawp. It isn’t. Politics are present, but with a few notable exceptions, murmured, coded, stitched into the weave of fastidiously form-conscious, labor-intensive work.
As a result, the exhibition, organized by two young Whitney curators, Rujeko Hockley and Jane Panetta, gives the initial impression of being a well-groomed group show rather than a statement of resistance. Yet once you start looking closely, the impression changes. Artist by artist, piece by piece, there’s a lot of quiet agitation in the air.
And the basics are strong. Demographically, the show — which fills the museum’s fifth and sixth floors, spreads down to the third, into the lobby, and out to the street — adheres to what seems to have become a new Whitney norm: namely, a view of American art far more inclusive than it once was.
The 75 participants include artists hailing from Canada and Puerto Rico and non-coastal points in between, as well as several born in Africa and Asia and at least a few United States citizens living abroad. The ethnic and gender mix is balanced to a degree unimaginable even a decade ago. And it’s a young show: three quarters of the artists are under 40, with 20 of them under 33. So that’s all good.
Topical politics, present, if low-keyed, begin at the fifth-floor elevator, where you’re greeted by soft, melancholic instrumental music that takes a minute to place: It’s a largo version of “The Star-Spangled Banner,” which is also the soundtrack of a video animation by the German-born, California-based Kota Ezawa depicting N.F.L. players taking a pregame knee to protest police violence against African-American men and women.
Nearby hang a set of eight photographic prints by the Brooklyn artist Josh Kline, each encased in a boxy metal frame. The pictures, dyed lurid oranges, greens and violets, encompass shots of a statue of Ronald Reagan in the United States Capitol Rotunda in Washington, the reception desk at Twitter headquarters in San Francisco and the exterior of a Park Avenue high rise. Within each frame, water, fed by pumps, is rising, like climate denial payback in progress. Reagan can barely keep his head above the flood.
And while the current occupant of the White House goes undepicted in the show, he’s very much part of a powerful new work by Alexandra Bell. It’s made up of 20 prints reproducing pages of New York City newspapers dating from the time of the Central Park jogger case in 1989, when a group of black and Latino teenagers were convicted and imprisoned — falsely, it turned out — for assaulting and raping a white woman.
Ms. Bell edits the pages to stress the undisguised hostility of the press to the defendants, and she punctuates the series with a full-page advertisement taken out in The New York Times, The New York Post, The Daily News and New York Newsday. Its headline reads, “Bring Back the Death Penalty.” It was placed and paid for by Donald J. Trump.
The show’s only other example of what might be termed hard politics is a 10-minute video called “Triple-Chaser” by the London-based activist collective Forensic Architecture with Praxis Films, run by the filmmaker Laura Poitras. The piece was made specifically for the Biennial and addressed to a controversy in which the Whitney is now deeply embroiled: a demand by protesters that one of its trustees, Warren B. Kanders, founder of a company, Safariland, that produces police and military weaponry, leave the board. (Ms. Hockley signed a staff letter to that effect. Nearly half the Biennial artists signed another one.)
A Triple-Chaser is a type of tear gas grenade manufactured by Safariland that has allegedly been used against civilians at the U.S.-Mexico border and elsewhere. The video, narrated by the musician David Byrne and proposing a digital method for tracking use of the tear gas, has the pulse-pushing tone and pace of effective agitprop. It gives a show otherwise geared to slow reading a jolt of real-time sizzle, and — importantly — it calls attention to the institutional framework in which the reading is taking place. (As of this writing, Mr. Kanders is still on the board.)
This is not to say that other work doesn’t deal with in-the-now issues. Eddie Arroyo’s small paintings of a shop in the Little Haiti section of his hometown, Miami, over the course of four years is both a homage to, and a lament for, a place and way of life being erased by gentrification. And embedded in otherwise abstract collage-paintings by Tomashi Jackson are references to the seizure of African-American property in New York City, from the 19th century onward, in the interest of urban “renewal.”
Beyond ‘Identity Art’
Ms. Jackson’s work suggests ways in which the category called “identity art” is still evolving. Her art is as much about abstraction as it is about racial politics. The same is true of Eric N. Mack’s gorgeous free-hanging fabric piece titled “Proposition: for wet Gee’s Bend Quilts to replace the American flag — Permanently,” and his painting-and-text shout-out to the African-American artist Alvin Baltrop (1948-2004), who, in the 1970s, photographed the gay “sex piers” that once lined the Hudson River across from where the Whitney now stands.
And, whether intended or not, this Biennial holds what amounts to a mini-update on the era-shaping 1994 Whitney survey “Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art.” Taken together, the photographs of John Edmonds and Paul Mpagi Sepuya, the photo-collages of Todd Gray and Troy Michie, and the sculptures of Joe Minter and Matthew Angelo Harrison, comprise a digest of developments in the visual examination of race and genre brilliantly set out by then-Whitney curator Thelma Golden a quarter century ago.
The work of these six, very different artists suggests a 21st-century trend away images of victimhood toward those of agency, which is not necessarily the same thing as old-time Black Power. You find this dynamic, too, in Steffani Jemison’s video of a galvanic performance by the Reverend Susan Webb, Christian minister and master mime, and in a mural-scale canvas by Janiva Ellis that fuses Afro-futurist fantasy with history painting.
That trend extends to the art of Native American artists like Jeffrey Gibson, who brings examples of fabulous rainbow-colored unisex powwow gear, and suspends them on high like banners. And to a luminous music video by Apache artist Laura Ortman, in which primal nature (stereotypically associated with “native” America) and contemporary culture (represented by Ms. Ortman’s violin score and a cameo turn by the great New York City Ballet dancer Jock Soto, of Navajo and Puerto Rican descent) are one.
Renegotiating History
By rethinking culture, Ms. Ortman reclaims and revivifies history. Gala Porras-Kim does this, too, in her non-linguistic approach to accessing inscriptions — the spirit of them, not the letter — on a single pre-Columbian stele. So does Ilana Harris-Babou who, in a video, casts a sardonic eye on the too-easy Western consumption of the Middle Passage by recasting Gorée Island in Senegal, once a departure point for the trans-Atlantic slave trade, as a contemporary lifestyle destination.
And in a truly extraordinary video triptych, Ellie Ga, an American artist living in Sweden, weaves together archaeology, oceanography and social justice by recording the recovery of ancient remains from the Aegean, the tidal drift of Japanese tsunami debris to the Greek islands and the arrival of asylum seekers and refugees to those same islands. Circulating throughout all of this is an account of her being unmoored by grief at the death of her parents. Each part of the triptych runs about 13 minutes; all three reward watching, start to finish.
Reclaiming Spirituality
For a handful of artists, to reclaim history is to reassert the power of spirituality. And the acknowledgment of this element, generally shunned by the market-centered contemporary art world, may be the exhibition’s one truly radical move. In a sculpture titled “Maria-Maria,” the Afro-Puerto Rican artist Daniel Lind-Ramos creates, from wood, beads, coconuts and a blue FEMA tarp, a figure that is both the Virgin Mary and personification of the hurricane that devastated the island in 2017. Enshrined in a sixth floor Whitney window, the piece looks presidingly majestic.
And in a mixed-media installation called “I prayed to the wrong god for you,” the Philadelphia-based artist Tiona Nekkia McClodden records her own experience as a devotee and priestess of the Afro-Cuban religion Santeria, a spiritual practice that led to her carving, in honor of the god Shango, a set of symbolic sculptural tools which she carried on pilgrimage from the United States to Cuba and Nigeria.
Varieties of Sculpture
If the Biennial can be said to favor one medium, it’s sculpture, which is enjoying robust health on the evidence of the selection here, ranging from Robert Bittenbender’s trash-and-treasure-infested wire snarls, to Ragen Moss’s polyethylene biomorphs, to attenuated figures, made in Nairobi and New York, by Wangechi Mutu, and ground-hugging ones by the 2018 Hugo Boss Prize winner Simone Leigh.
The ghost of many global modernisms filter through this art and concentrate, with panache, in the sculpture of the Chicago artist Diane Simpson. Ms. Simpson, who is now 84, has been awarded a solo showcase in the Whitney’s lobby gallery. Her work, inspired by architectural design and clothing construction, is basically drawing brought into the third dimension. And, scaled to the human figure, it suggests a new kind of armor, soft but firm, protective but assertive. Rigorous in concept, faultless in execution, her art is sublime in a way no one else’s is.
Sublime is certainly not a word I’d use for the excellences of Nicole Eisenman’s sculptural contribution. Spectacular is, particularly in the context of this anti-spectacle Biennial. Installed on the sixth floor terrace over the High Line, her shambolic tableaus of lurching figures in plaster, metal and Fiberglass embody the exhibition’s history-conjuring, identity-expanding, form-scrambling tendencies, and projects them loud, with a rude anarchic belch of a kind that’s otherwise missing from the show.
There’s nothing illustratively political, or even topical, about the grotesque, flatulent figures (watch for periodic emissions of smoke) in Ms. Eisenman’s sculptural groups, one titled “Museum Piece con Gas,” another “Man at the Center of Men.” But if you loaded them onto a flatbed truck and paraded them through Washington, their insult-comic outlandishness could shout down any Presidential contender.
The Whitney Biennial presents the best new artists in the country — and lots of fluff
NEW YORK — Overall, this year’s Whitney Biennial — the 79th installment of the most prestigious survey of recent art in the United States — is a crapshoot. But if you can set aside the ambient impression of a total lack of aesthetic discrimination, it’s also a lot of fun.
In fact, it’s like walking into a busy high school or giddy young start-up. The work going on is earnest, half-formed, hormonally wayward and a little out of whack with the real world — but all the more poignant for being so.
One of the show’s big talkers is a 10-minute agitprop video taking aim at Safariland, one of the world’s biggest manufacturers of law enforcement equipment, including tear gas. The company has been owned since 2012 by Warren B. Kanders, who is also a vice chairman of the Whitney’s board of trustees.
The video, “Triple-Chaser” (named for a type of tear gas grenade) is by a group called Forensic Architecture, which specializes in interpreting public-domain data and presenting it to the public. They have researched and analyzed U.S. drone warfare in the Middle East, the deaths of migrants off the coast of Libya, and murders committed by German neo-Nazi cells.
Here, their researchers, relying on computer vision and machine learning technologies, call out Kanders, whose company allegedly made the tear gas used on Central American asylum seekers by U.S. border agents in November. Kanders is quoted in the video saying that, although his museum work and his business have distinct missions, both make important contributions to society. (Cue coughing in the audience.)
The biennial, which was organized by Jane Panetta and Rujeko Hockley, opened in the same week that the Metropolitan Museum of Art announced that it would no longer take money from the Sackler family, which built its fortune from the sale of opioids. Will the Whitney turn similarly against Kanders, its own vice chairman? Many of the show’s artists and members of the museum’s staff have signed letters demanding his resignation.
Wealthy people, corporations and even governments have long used art museums for varieties of moral money laundering. Attempts by artist-activists to draw attention to the ethically compromised sources of museum money fall under the established category of “institutional critique,” which has roots in activism in the late 1960s. This new chapter is just the latest. But if I’m reading the prevailing winds correctly, it won’t be the last.
But back to the show. It’s vast. The atmosphere of yard-sale jumble faithfully reflects the situation of contemporary art these days. It’s magnificently diverse, with artists from all over North America (including Canada and Puerto Rico).
The unspoken premise that art can be anything — not just any medium or any style but made with any level of prowess, any degree of conviction — is liberating, in one sense.
Too much freedom, however, can be a bad thing aesthetically. What the show suggests is that the pious tendency in today’s art world to suspend judgment — to shrink from admitting that one artwork is weak and another strong, one thing dazzling and another dull — has become so prevalent that it’s finally becoming a force for good. I don’t mean politically. (Nowhere is the futility of preaching to the converted more apparent than in the art world.) I mean aesthetically: It is giving strong, independent-minded artists something hard to push against.
Some of these artists — I’m thinking of Daniel Lind-Ramos, Marlon Mullen, Nicole Eisenman, Martine Syms, Ragen Moss, Paul Mpagi Sepuya and Diane Simpson — are in this biennial. Their work stands out from other good work and vast amounts of dross because it feels urgent and necessary. Its subtleties emerge as you look. It resists being reduced to one-liners and gimmicks and isn’t dependent on wall labels or dissertations. It articulates inchoate feelings, reflecting what is sometimes clear yet more often bewildering about life. And it gains its power, its strange allure, more from what it is than what it’s about.
Eisenman’s “Procession” is the best thing in the show. Installed on an outdoor deck, its nine parts — clunky, miscellaneous figure sculptures scaled roughly to human size — seem to blend with the urban cacophony. It’s a raucous burlesque, a cackling, Boschian parade of cymbal-beating, manacled misfits made out of every imaginable material, from polymer resin and PVC to butcher’s wax, ball bearings, coconuts, coffee lids and corn. The rear end of one figure even squirts fog — so don’t, as I did, get too close. You may get a fright.
Eisenman burst into view at the 1995 Whitney Biennial. She is best known for intimate and offbeat figure paintings. But her sculptures have become increasingly ambitious in recent years. “Procession” resuscitates centuries-old themes — parades, pity and human folly — explored more recently by artists such as William Kentridge.
The sculptures of Puerto Rico’s Lind-Ramos are as full-throated as Eisenman’s but more formally taut. Made from natural and salvaged materials — from burlap and baseball gloves to plywood and palm trees — they’re both fierce and seductive. One alludes to the trauma of Hurricane Maria, another to the role played by black Puerto Ricans in the colonial era, when local black militias repelled British invasion. These references add depth, but you don’t need to know them to give in to the work’s resplendent aesthetic authority.
More intimate but no less enigmatic are four paintings by Mullen. Mullen has autism spectrum disorder and, according to the wall label, “communicates mostly nonverbally.” His paintings are based on the covers of art magazines. Freely and intuitively, they leave out certain details from the originals while amplifying others. The resulting thickly painted works compress typography and image, figure and ground, attaining a pleasing intensity of pattern — pattern that is always, somehow, escaping itself.
I loved, too, an installation of video and wall works by Syms, who parodies academic cliches, contributing productively to the general confusion around “safe spaces,” “threat levels” and the production of “identity.” The work itself is flimsy and makeshift — deliberately so — but the sensibility behind it suggests strains of humor, independence and awareness that should serve Syms well.
It’s a good biennial for sculpture. Moss joins the party with two rows of her translucent hanging sculptures. Strange, shiny and secretive, they’re made from acrylic and polyethylene and call to mind hanging torsos or wasp nests. Moss samples patterns and textures, some of them clouded and obscured behind glossy surfaces, across which skitter snippets of script.
The sculptures of Simpson, which have a gallery to themselves on the ground floor, are just as strange and secretive. But where Moss’s work is lumpy and asymmetrical, Simpson’s taps into the symmetry and functional rationality of diagrams.
Simpson, who is 84, has been digging into her particular obsession — the tensions between clothes and bodies, 2-D and 3-D — since the 1970s. She transposes 2-D renderings of clothing or, in this case, art deco design, back into three dimensions using a system involving parallel 45-degree angles. Surface planes are thus rendered normally, but the spaces between them are radically compressed. The effect of these fastidiously crafted works is gorgeously uncanny, and the room in which they’re installed is the show’s most beguiling.
It is closely rivaled, however, by a room displaying photographs by Sepuya (and his collaborators). Sepuya’s photographs are portraits, often nudes, mostly male.
There are other good photos in the show — by Elle Pérez, Curran Hattleberg and Heji Shin. But Sepuya’s are unusual. His focus is as much on the situation of studio portraiture as on the subjects themselves. So we see cameras. We see tripods. We see curtains and mirrors. And we see Sepuya himself.
Just as Edgar Degas’s great ballerina pictures showed us dancers in rehearsal — resting, yawning and bending over to tie their shoes — Sepuya shows us intimate and offbeat moments in the studio. The results are tenderly homoerotic. (Sepuya has long documented queer and artistic communities.) Even more, they reveal an almost counterintuitive feeling for solitude in company and for the poignant intensities of creative collusion. And collusion — in art if not always in politics — is truly a word to cherish.
The Whitney Biennial continues through Sept. 22 at the Whitney Museum of American Art at 99 Gansevoort St. in New York. Visit whitney.org for details.
Puerto Rico Plural, Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico
La nueva exhibición del MAPR plantea diversas miradas a la identidad puertorriqueña
Contará con la participación de sobre 150 artistas y más de 230 obras
En un país de siglos de colonización como el nuestro, el tema de la identidad nacional sigue siendo un espacio en blanco. Esa línea imaginaria nos permite construir y deconstruir diariamente lo que somos o creemos ser. De esta forma, tachamos, eliminamos, acortamos, fusionamos o agregamos definiciones a nuestro repertorio identitario, según las viviencias y experiencias individuales y colectivas.
Daniel Lind-Ramos 